Ne pas lire le dossier de presse avant, encore moins le catalogue, survoler les cartels – on risquerait de s’apercevoir qu’on a les mêmes idées que d’autres. Se poser devant les tableaux, regarder, attendre que ça vienne. Une sorte de vibration. On sent très bien ces choses-là. Parfois il ne se passe rien, parfois la connexion est rapide. Dès la première salle, par exemple, quand on découvre en face de l’entrée le tableau We Were Framed (2014), mis en perspective avec une sculpture de 2021, deux antiques tréteaux et une tête de cheval en bronze, le tout customisé de faux crins.
Sur la toile on remarque d’abord, évidemment, les figures humaines, qui en occupent l’essentiel. La principale est en amorce, de face, à droite, insistante, têtue : un homme afro-américain avec une veste bleu marine. Juste à côté de lui, un garçon plus pâle avec un bras filiforme, maillot noir, un peu Dr Caligari. L’un et l’autre semblent nous regarder. Dans la moitié gauche de la toile, une silhouette de dos, chemise blanche, pantalon noir, avec un chapeau d’un autre noir, devant un cheval bleu nuit. Le traitement est entre fauvisme et expressionnisme
Il faut sans doute un peu de temps pour se rendre compte que les différents personnages de We Were Framed ne sont pas dans un même espace « réaliste ». D’autant qu’une main immense, surgie derrière la tête de l’homme au second plan, ne se raccorde à rien : ni à l’animal, ni aux trois humains. C’est donc d’abord des rapports qu’on voit, avant une histoire. Des intensités de couleurs et de formes, échos. Et puis, tiens, la jambe gauche du personnage au cheval n’est pas terminée. En revanche, un morceau, qui pourrait en être la partie manquante (même couleur, même forme et taille), figure le pénis de l’animal.
Juste derrière, apparaissent alors les pieds d’un tréteau semblable à ceux exposés dans la salle et qui, se chevauchant littéralement, forment une sculpture équine. Sur la chemise blanche du palefrenier, on déchiffre une inscription : peut-être « Dog Fathe », un jeu de mots sur « Godfather », le « parrain » (le film ou la personne), jeu de mots qui donne son titre à une série animée américaine de 1993, en remplaçant « Dieu » par « Chien ». Parce qu’il faut toujours déplacer, chez Henry Taylor. Le titre du tableau, déjà : We Were Framed, « on nous a encadrés » et « on s’est fait piéger par la police », gentiment comique et désabusé.
Un autoportrait ? Peut-être, puisque les deux personnages frontaux de We Were Framed se retrouvent dans la toile jumelle i’m yours (2015) qui signifie « Je suis à toi » : ainsi peut-on imaginer que celui qui fixe la·e regardeur·se est le « je » de l’artiste – ou de n’importe qui d’ailleurs, car un·e chanteur·se qui dit « Je t’appartiens » (et les chanteur·ses des années 1960-70 le disaient souvent) énonce avant tout une fiction, c’est-à-dire un « je » qui invite le public à venir l’habiter.
La notice de l’Institut d’art contemporain de Boston indique que i’m yours dépeint Taylor et ses deux grands fils : le suspens est donc levé. Autre élément autobiographique, moins évident : le cheval. Les équidés abondent sans raison apparente dans les scènes de genre de Taylor et l’on apprend grâce au catalogue que la famille du grand-père paternel de l’artiste élevait des chevaux au Texas, car « dans le Sud rural, après l’abolition, les personnes africaines-américaines étaient obligées de survivre en devenant métayers, la plupart du temps dans les domaines où leurs parents ou grands-parents avaient été mis en esclavage ». We Were Framed serait ainsi un portrait de filiation avec spectre.
L’artiste fixe sur la toile non pas seulement odeurs, bruits, couleurs, figures du moment où il peint, mais aussi les souvenirs et traces qui traversent son esprit ou son corps pris dans l’histoire afro-américaine.
Plus largement, dans la peinture de Taylor, le cheval est le signe obsédant de l’histoire de l’esclavage et de la relégation. Sans doute vaut-il aussi comme métonymie de l’assassinat du grand-père paternel par des voleurs de chevaux, meurtre que Taylor lie, dans la mémoire familiale, au souvenir des lynchages transmis par son propre père. De fait, une figure de fermier avec cheval et la même main fantomatique que dans We Were Framed apparaît dans un autre tableau de la même période, au titre plus directement revendicatif : Stand Tall – Y’all (2013), « Tête haute, vous tous ».
L’avant-dernière section de l’exposition s’intitule « L’image mentale ». Mais ce concept vaut pour l’ensemble de la production peinte de Taylor. Il n’y a pas un tableau qui ne travaille sur ce que Deleuze appelait le percept (« un ensemble de perceptions ou de sensations qui survit à celui qui les éprouve ») et le souvenir. C’est-à-dire que l’artiste fixe sur la toile non pas seulement odeurs, bruits, couleurs, figures du moment où il peint, mais aussi les souvenirs et traces qui traversent son esprit ou son corps pris dans l’histoire afro-américaine. Et le tout nous happe grâce à un truc technique assez simple : « Pour les portraits assis, vous vous asseyez à la même hauteur que votre sujet, […] et la personne qui regarde le tableau a l’impression d’être là avec vous », indiquait l’artiste en 2019 au Brooklyn Rail.
Ce feuilletage perceptuel se remarque dans à peu près toutes les toiles. Certaines présentent cette caractéristique de manière évidente comme Trail (2005), au titre explicite (« piste », « trace », « amorce »), dont le cartel attire l’attention sur la figure in absentia de l’activiste afro-américain George Jackson : il n’apparaît qu’à travers son matricule de prisonnier, « la présence d’un policier, et l’inclusion d’un portrait de Bob Dylan, qui lui a consacré une chanson ». D’autres appliquent le principe de façon moins directe : ainsi Mary had a little… (that ain’t no lamb) (2013) qui, outre la disparition annoncée de l’agneau (lamb), escamote l’ombre d’un vêtement de travail suspendu, la remplaçant en quelque sorte par un veau à demi caché derrière le personnage principal, veau auquel manquent les pattes. Quant à la femme qui nous regarde, on distingue à peine son visage, les yeux étant effacés.
Dans le catalogue, Elvan Zabunyan note que « ces portraits sans visage dessiné ne semblent pas destinés à effacer leurs traits mais plutôt à leur accorder du respect, à garder vifs leurs secrets et leur dignité. » De fait, Taylor s’est beaucoup exprimé sur la question de la « disparition » ou de la figure absente. Par exemple : « Parfois je peux peindre le portrait d’un membre de ma famille ou d’un grand-parent juste parce que je n’ai jamais vu leur photo. Le tableau devient le seul témoignage visuel de leur existence[1]. » Dans plusieurs toiles, Cora, la mère de l’artiste, est suggérée à travers les lettres de son nom et des objets. Mais, comme le rappelle la commissaire de l’exposition Joanne Snrech, « l’absence du corps de sa mère n’atténue pas sa présence », dans la mesure où « chaque objet conserve la trace de son usage tout en participant à un récit plus vaste ». Version Taylor : « même quand il n’y a pas de personnage, la toile parle de quelqu’un ».
Ainsi le hors-champ est-il, en tant qu’espace offert à notre perception de l’œuvre, déterminant dans le travail du peintre. Le nombre de visages ou membres (des pieds dans Who Knew I Would Paint You Blue, 2025 – « Qui aurait dit que je te peindrais en bleu ») en amorce en témoigne. Mais c’est parfois un hors-champ en devenir, ou présent (selon la logique qui veut qu’absence porte présence et vice-versa) comme dans l’iconique et vertical portrait de Martin Luther King en train de jouer au football avec des enfants (Untitled, 2016-2022). On aperçoit d’abord le mouvement (la main et le bras levés en l’air) puis les enfants qui, dans une direction perpendiculaire, nous regardent en délaissant le jeu et, seulement plus tard, dans le coin supérieur gauche, le ballon. Tout à la fin, on découvre dans le fond à gauche trois hommes blancs qui observent la scène (des officiers de police, précise Joanne Snrech).
Ailleurs, ce sont des grillages, murs pénitentiaires, etc., qu’on n’aperçoit pas tout de suite, comme dans The 4th (2012) où une femme surveille un barbecue de fête nationale « devant » une cour de prison – si tant est qu’on puisse parler ici de perspective visant à simuler un espace réel. Le tableau est constitué de deux panneaux, qui affichent volontairement deux teintes de blanc différentes pour la robe du personnage.
« Ce n’est pas comme si on ne savait pas à quel moment une certaine histoire va refaire surface. Je travaillais sur ce tableau et je pensais à l’œuvre d’un autre peintre. Je me suis dit : “Je vais emprunter ça.” »
Une explication facile du goût du « split » (« division », titre de la toile qui fait l’affiche de l’expo, 2013) serait d’invoquer le fait que Taylor a longtemps été aide-soignant en hôpital psychiatrique dans les années 1980 et nourrit un intérêt pour la schizophrénie. Voir Split Person (1992), un des portraits de patients qu’il dessinait durant cette période. Split pratique la même technique de « faux raccord » entre ses cadres que The 4th. Difficile de dire de quoi est fait cet ordinaire, sinon de désarroi au sens littéral de « déroutement » : la jeune femme à droite n’a plus qu’une chaussure. Pourquoi ? Où l’a-t-elle perdue ? Rien d’autre ne cloche.
Cette femme est formellement liée à l’homme du panneau gauche, sans qu’on sache comment. Mais cette gémellité contrariée existe aussi en version comique, en particulier dans le diptyque Meet Me ! (« Viens me voir ! », 2011), sorte de profil pré-Tinder d’un homme debout à un coin de comptoir de bar, deux fois, dans des positions presque identiques, comme si l’image insistait elle-même dans l’invitation un peu relou. Chaque toile est surmontée d’un morceau de tabouret cassé. Solitude du dragueur aviné.
Quoi qu’il en soit, le « split » manifeste un dédoublement qu’on trouve ailleurs, par exemple dans My Brother Gene the former “Tunnel Rat” (2010), « Mon frère Gene, ancien “Rat de tunnel” » durant la guerre du Vietnam, où celui-ci apparaît à la fois les bras croisés sur une table et en forme de modèle réduit, sur la même table, en position rampante dans son tunnel, comme si deux toiles étaient accolées en une seule, tandis qu’une ampoule géante s’allume à droite (une « idée » en langage BD ?) et qu’on aperçoit un Walmart dans le fond.
Où et avec qui (James Jarvaise) Taylor a appris à peindre, sous quelles influences il s’inscrit (Philip Guston pour les thèmes, Cy Twombly pour la coulure et l’écrit, David Hammons pour la sculpture), quels héros afro-américains (Huey P. Newton des Black Panthers, Jay-Z ou Alice Coachman) il a représentés de façon volontiers plus terre-à-terre que messianique, on l’apprendra en visitant l’exposition et en lisant le catalogue.
Mais qu’allait-il faire au musée Picasso ? C’est que dans sa technique de « chasseur-cueilleur » comme il le dit, non seulement Taylor collection des boîtes de céréales, paquets de cigarettes ou valises sur lesquel·les il peint, transformant ces objets jetables en archives sensibles et en supports de mémoire, mais il agit de même avec les idées et les références, les suscitant à volonté et par hasard à la fois.
« Il arrive qu’on vive un moment Modigliani. Je pense à beaucoup de choses. Ce n’est pas comme si on ne savait pas à quel moment une certaine histoire va refaire surface. Je travaillais sur ce tableau et je pensais à l’œuvre d’un autre peintre. Je me suis dit : “Je vais emprunter ça.”[2] » Pour le portrait de Jay-Z intitulé et politisé en I Am a Man (2017), il a par exemple pensé au cubisme, et Picasso est venu. Mais la pièce-preuve justifiant l’exposition au musée Picasso est évidemment From Congo to the Capital, and black again (2007), réinterprétation des Demoiselles d’Avignon. Et aussi le fait que les deux peintres ont repris le Déjeuner sur l’herbe de Manet.
Aux prostituées de Picasso, Taylor a cependant ajouté un proxénète blanc, transformant l’hommage en dénonciation. Pas de véritable rapport d’admiration, qu’on se rassure, comme on peut le voir aussi dans une série de sculptures en bidons plastiques, retournés, peints en noir et assemblés (Neighborhood Council, 2012), qui deviennent des masques africains littéralement de bazar, tels que les cubistes et la modernité ont pu se les réapproprier au début du XXe siècle. L’un de ces accrochages, non présenté ici, porte d’ailleurs un titre adéquatement ironique : Darker The Better (2013), « plus c’est noir, mieux c’est ».
Dans la même salle, une installation géante de manches à balai, roues, rebuts, cartons : It’s Like A Jungle (2011). Seuls le titre et la proximité des masques-bidons nous mettent sur la voie de l’interprétation satirique. Joanne Snrech commente ainsi : « En donnant à ces matériaux banals une stature quasiment rituelle, l’œuvre détourne de manière satirique les imaginaires occidentalistes autour des arts dits “primitifs” ou exotiques, et invite à réfléchir à la manière dont certaines cultures artistiques ont été fétichisées dans l’histoire de l’art occidental. » On la croit sur parole.
Mais là où Taylor se montre le plus directement « décolonial » c’est dans une toile de 1992, Untitled (Saddle Shoes Stepping on Bald Head). On y voit d’abord une chaussure typique des années 1950 foulant une sorte de ballon couleur chair sur lequel grimpe un rat. Au milieu de la sphère, un trou (ou une tache). Il faut rester un moment – si l’on n’a pas lu le titre – avant de comprendre qu’il s’agit d’un crâne chauve plutôt que d’un gros plan sportif. Le mollet dans la chaussure est noir, le crâne est rose. L’image atteint la force de la caricature : le « chef » occidental qui se prenait pour le monde entier est devenu objet de jeu et créature d’égout, définitivement décentré, prêt à être éjecté du cadre.
Henry Taylor, « Where Thoughts Provoke » (« Quand les pensées perturbent »), présenté au Musée Picasso (Paris), jusqu’au 6 septembre 2026.
[1] Entretien avec Charles Gaines dans « Henry Taylor. The Only Portrait I Ever Painted Of My Momma Was Stolen », Rizzoli Electa / Blum & Poe, 2018.
[2] Entretien avec Charles Gaines, voir note 1.
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