Après un très remarqué Clean with Me (After Dark) en 2019, Gabrielle Stemmer revient avec La Grève, libre adaptation de l’essai La Chair est triste hélas d’Ovidie. Poursuivant son travail benjaminien de chiffonnière de l’Histoire, c’est une fois encore au contact de corpus d’archives a priori anodin, trop souvent délaissé – ici, des images de JT télévisés et des films amateurs de famille – que la réalisatrice fait s’exprimer la virtuosité de son montage. Donner de l’écho au texte initial s’opère ici par la mise en réseau d’illustrations des violences faites aux femmes disséminées dans les images du quotidien, du banal, de la norme.

La Chair est triste hélas (et donc La Grève) est la mise en récit de l’expérience d’Ovidie, de sa grève du sexe avec les hommes. Plutôt, il faudrait parler de rupture avec les injonctions de l’hétéropatriarcat. Cette chronique d’un exil, d’une scission et de l’exclusion sociale qui en découle, est aussi celle de la fondation d’un nouveau regard. Depuis leurs tranchées, elles témoignent d’illusions qui leur sont désormais apparentes.

La radicalité du geste de Stemmer s’adjoint à celle de son matériau de base. Au regard des normes industrielles, voilà un insolite objet de collage à la durée souvent considérée comme bâtarde (55 minutes). Exploit, le film parvient à bénéficier d’une sortie en salle, cela après avoir remporté le grand prix du documentaire national au FIPADOC de Biarritz. La réussite aura toutefois nécessité son chemin de croix pour advenir. E.C.

Un film de la sorte marque avant même de le voir. Film-collage, exercice de style, 55 minutes, adaptation d’Ovidie, images d’archives de films de famille du Centre-Val de Loire des années 70, de quoi refiler une crise d’urticaire à n’importe quel·le producteur·ice, distributeur·ice ou exploitant·e. Comment naît le projet ? 
Effectivement, ce n’est pas un film très commun, et nous avons d’ailleurs eu du mal à le financer avec la productrice du film, Sandra da Fonseca. Mais à l’origine, c’est elle qui a eu l’idée du film. Elle m’a contactée en 2023 pour me demander si j’étais intéressée par l’adaptation du texte d’Ovidie, qui venait juste de sortir. Je lui ai répondu que j’étais très intéressée si nous faisions un film 100% d’archives, dans la continuité de mes précédents travaux. Le financement n’a pas été simple, mais nous avons trouvé quelques partenaires clés qui étaient totalement réceptifs à ce projet un peu hors des clous. C’est vraiment grâce à eux que le film a pu se faire : l’INA et CICLIC, devenus coproducteurs du film. Une fois que nous avons réussi à décrocher une aide du CNC, c’était parti, mais cela a pris quasiment deux ans… Pour la sortie, de la même manière, nous ne misions pas forcément là-dessus : c’est très rare, qu’un film de 55 minutes sorte en salles. Mais Elisabeth Perlié et son équipe chez New Story ont beaucoup aimé le film et l’ont pris sous leur aile, pour une petite sortie cinéma. On est bien sûr ravies ! C’est très joyeux.

Votre film est une adaptation libre, il ne prend pas le texte dans son entièreté. Sa forme, fragmentaire, entrecoupe les passages du livre que vous avez sélectionnés, par des témoignages de femmes, non narrés, que vous avez glanés çà et là, sur Internet. Comment en êtes-vous venue à construire ainsi autour du texte de base ? 
Cela s’est fait progressivement. J’ai d’abord travaillé le texte d’Ovidie, en sélectionnant des chapitres, puis en effectuant quelques coupes, en réorganisant un peu les éléments en fonction de la dynamique et du rythme que je voulais donner au film. Le ressenti n’est pas le même quand on lit un texte et quand on le reçoit dans un film : c’est un régime d’attention différent. Mais certains passages du livre se sont vraiment imposés. L’idée des autres témoignages est venue dans un second temps, à un moment où, dans le montage, j’étais confrontée à un en rapport à la nature même du film. L’énonciation à la première personne courait le risque de minimiser le propos d’Ovidie – « c’est son cas particulier » – en même temps qu’elle brouillait un peu les pistes, puisque c’était moi qui faisais le film, une autre femme qui le lisait – Julia Faure –, et encore d’autres femmes dans les images. Je voulais vraiment accentuer la portée quasi universelle du témoignage d’Ovidie, et j’ai donc cherché à ajouter d’autres témoignages, comme d’autres facettes de cette condition des femmes hétérosexuelles. J’ai commencé par retranscrire des passages de podcasts que j’avais entendus auparavant et qui m’avaient marquée, et puis j’ai un peu fouillé le Net et suis tombée sur un site de journaux intimes en ligne, où j’ai trouvé énormément de récits qui allaient dans le sens de La Chair est triste hélas – malheureusement. Finalement, j’ai gardé ces deux sources. J’ai choisi de les laisser sous forme de sous-titres à l’écran, comme des voix manquantes, que les spectateur.ice.s sont amené.e.s à prendre en charge avec leur propre voix intérieure. Cela permettait de faire des pauses au niveau de la voix off, qui est très dense, et qui était un peu épuisante à suivre si elle couvrait l’entièreté du film. Cela a fini par créer comme un chapitrage, en donnant au film un rythme, une respiration.

Vos derniers travaux, Clean with Me (After Dark) et plus récemment la série internet Femmes sous algorithmes, décelaient les manifestations induites des violences patriarcales dans des images d’Internet. Cette fois-ci, vous délaissez YouTube et les moteurs de recherches pour vous intéresser aux fonds d’archives de L’INA et leurs JT télévisés, mais aussi aux catalogues d’archives de films amateurs de familles, ceux du Centre-Val de Loire. Ce changement s’est-il fait ressentir dans votre approche des images et dans votre méthode de travail ? 
Pas vraiment. Cela reste une façon de récolter des éléments parmi une grande masse d’images, en se demandant toujours : qu’est-ce que cette image raconte ? Non pas forcément en tant que film, ou reportage, ou en tant qu’élément structuré et narratif, mais en tant qu’image pure. Et c’est en isolant ces images de leur contexte – en retirant leurs sons par exemple –, ou en les accumulant dans leurs ressemblances, ou encore en les décadrant, qu’on peut faire ressortir l’impensé qu’il y a derrière. Il y a beaucoup d’impensés dans les images, qui résultent toujours d’une construction, d’un regard, et donc d’une subjectivité. Il y a forcément de l’inconscient dans la manière dont on cadre quelque chose, dans les accessoires que l’on choisit pour une comédienne, dans le type de beauté que l’on recherche chez une mannequin. Même dans le cas des films amateurs, que ce soit les vieux films de la collection de CICLIC ou dans le cas de vidéos Youtube, il s’agit toujours de copier quelque chose, de se couler dans les modèles des images plus officielles du cinéma ou de la télévision. Et mises bout à bout, toutes ces images représentent l’impensé d’une époque, ou même plus largement encore, d’une société tout entière.

Vos derniers travaux avaient aussi pour postulat une quête du bonheur, que l’on découvrait être étroitement liée aux injonctions patriarcales : le bonheur que sont censés procurer le ménage ou les morning routines. Ici, le constat a déjà germé, niché dans nos illusions. Notre joie est au mieux contrariée, sinon inexistante, d’où la naissance de troubles tantôt psychiques, souvent physiques. Ce changement d’affect initial a-t-il modifié votre perception des images que vous réemployez ? 
Dans Clean With Me (After Dark) ou Femmes sous algorithmes, c’étaient les images elles-mêmes qui devaient faire avancer le cheminement des spectateur.ice.s, et le montage avait toute la charge de dé-monter cette facticité des contenus sur les réseaux sociaux, et les pièges qu’ils cachaient. Alors que dans La Grève, cette narration est déjà entièrement prise en charge par le texte et la voix off : cela m’a permis de libérer complètement les images de ce devoir de faire sens. Dans ce film, j’utilise les archives de manière beaucoup plus intuitive, métaphorique et poétique. Tantôt pour souligner, tantôt pour contredire, pour créer des ponts et des courts-circuits, créer comme un monde dans lequel les spectateur.ice.s peuvent se promener et avoir de l’espace pour leur propre expérience et leur propre ressenti.

Je comprends pourquoi Sandra da Fonseca, la productrice du film, a pensé à vous pour ce travail d’adaptation. Le parcours d’Ovidie, que Camille Nevers, dans sa critique du film pour Libération, a décrit comme « ayant évolué finement du pro-sexe au hors-hétérosexe, du porno au pro-no » semble résonner avec votre méthode. Votre pratique du montage m’évoque une poétique du glissement. Une lente progression, qui révèle par à-coup la perversion du quotidien. S’il me semble y avoir une résonance logique entre vos deux œuvres – réinvestir les promesses de liberté pour en révéler les mécanismes d’oppression, innerver politiquement des esthétiques prises dans un flux où le regard est souvent engourdi – je me demande comment s’est déroulé, dans le contexte du projet, votre contact avec l’œuvre d’Ovidie ?  
J’aime cette tactique du glissement, et le fait de prendre pour point de départ une certaine émotion, ou une certaine croyance, et de progressivement faire dévier le film vers une autre couleur, un changement radical de perception. Le texte de La Chair est triste hélas est finalement tout entier traversé par cette question de la facticité, des apparences, que ce soit concernant le corps ou les relations amoureuses et sexuelles. Ovidie parle d’une « grande mascarade », et c’est effectivement une expression qui pourrait qualifier mon rapport aux images, que je regarde comme un grand flux de choses fabriquées.

Vous avez suivi une formation de monteuse à la Fémis. Cela apparaît comme une évidence dans votre travail. Y a-t-il un moment en particulier où votre formation technique s’est muée en travail de création personnel ?
C’est très directement lié, car c’est en réalisant mon film de fin d’études en tant que monteuse, Clean With Me (After Dark), que j’ai commencé à réfléchir aux images d’archives, et à prendre conscience que ces images pouvaient en quelque sorte se substituer à un tournage. Mais j’ai aussi choisi de devenir monteuse parce que j’aimais cette sensation d’avoir une masse d’images à disposition avec lesquelles raconter une histoire. Je n’avais pas envie d’inventer à partir de rien. J’ai finalement trouvé un moyen de le reproduire dans ma manière de réaliser, à travers le réemploi d’images préexistantes.

De prime abord, l’adaptation cinématographique d’un texte peut tomber dans l’écueil de sa simple illustration. La force de La Grève réside dans la résonance que les images produisent sur les mots, qui en échange, viennent les subvertir. Comment en êtes-vous venue à cette structure ? 
Effectivement, je ne voulais pas du tout illustrer simplement le texte, j’ai pensé l’utilisation des images plutôt comme une caisse de résonance. Une manière d’amplifier le texte et de le prolonger vers d’autres domaines que celui de la beauté et la sexualité, en incorporant par exemple des images liées à la domesticité. Mais le montage a surtout été guidé par une logique d’association d’idées, et une sorte de jeu d’escalade : prendre appui sur certains mots du texte, certaines métaphores utilisées par Ovidie, puis s’en éloigner progressivement, s’aventurer dans des thèmes inattendus qui permettent au texte de prendre de l’ampleur, puis recoller à un détail du texte. C’est ce qui permet de garder l’attention des spectateur.ice.s tout en proposant plus que de l’illustration. Le tout est de voir jusqu’où, et dans quelle direction nous pouvons étirer ce rapport texte-image. Cela passe par beaucoup d’essais de montage. Parfois il y a des idées qui ont l’air bonnes, et une fois posées sur la timeline, ça ne marche pas du tout… Parfois, au contraire, le hasard fait bien les choses. Mais en général je cherchais l’univers d’une séquence, et travaillais le passage de l’une à l’autre sans qu’on perçoive le glissement en train de se faire. C’était un montage très ludique et aussi très enrichissant pour moi. J’ai compris beaucoup de choses.

Lors de l’échange avec le public du sexo-club au Majestic Bastille, une spectatrice remarquait les similitudes avec Jeanne Dielman et plus largement avec le travail de Chantal Akerman. Il y a évidemment la problématisation de la quotidienneté inhérente au sujet et à votre travail, mais aussi un espace-temps commun : les décennies 60 et 70. Ce moment marque l’avènement d’une accélération des mouvements de libération des femmes (parmi lesquels les mouvements de révolution sexuelle). Est-ce là la raison de votre choix de corpus d’images datant de cette période ?  
Pour l’entrée du film, oui. Pendant un temps, le film commençait sur ce qui en est maintenant la deuxième séquence, celle où l’on voit des extraits de vidéo Youtube où des femmes font de la pâtisserie. Mais ce début ultra contemporain, sur le texte lui aussi très contemporain d’Ovidie, n’opérait pas une séduction immédiate pour qui découvrait le film. C’était très aride, et esthétiquement clivant. Je me suis rendue compte qu’il fallait ménager les spectateur.ice.s, et j’ai donc voulu ouvrir le film sur quelque chose de plus mystérieux, mais aussi de plus familier : donner à voir en premier des archives qui correspondent à ce qu’on entend habituellement par le mot « archive ». Le début est donc devenu une séquence d’usines et de grévistes, recentrant l’entrée du film sur le concept de grève, qui est d’ailleurs devenu le titre du film.

Ce début crée une fausse piste (un film sur le monde du travail ?), vite perturbée par la première phrase de la voix off (« Cela fait quatre ans que je fais la grève du sexe. »). En lieu et place de chants directement liés aux manifestations ouvrières, j’ai ensuite utilisé une archive sonore de l’Hymne des femmes, symbole des années 70, de manière à amener le thème féministe et l’idée de ce combat qui est toujours dans l’air, qui revient de loin. C’est une manière d’inscrire le film et le texte d’Ovidie dans une continuité. C’est pour cela qu’il y a beaucoup d’images anciennes dans le film, pour accentuer cette idée d’une persistance de la condition féminine au sein de l’hétérosexualité malgré le temps qui passe. Par ailleurs, l’une des clés du texte est pour moi la question du modèle féminin, qui est celui forgé par des décennies d’images télévisuelles ou cinématographiques qui filment les femmes d’une certaine manière, en choisissant un certain type de femmes (blanches, jeunes, minces, belles). Cela faisait sens pour moi de jouer avec ces images-là, en les détournant de leur but premier, puisqu’elles sont incorporées à ce discours sur l’éternelle mascarade.

La comparaison ne s’arrête pas là, vous discutiez aussi de la similitude entre les voix de Delphine Seyrig et Julia Faure qui narre le film. Comment s’est déroulée votre collaboration ? 
C’est pendant l’enregistrement, quand je l’entendais dans mon casque, que je me suis rendu compte de la similitude de la voix de Julia avec celle de Delphine Seyrig. Sans doute que je l’avais perçue de manière inconsciente avant ça… Je l’avais rencontrée plusieurs années auparavant, lorsque j’avais monté le film Coma de Bertrand Bonello, dans lequel elle jouait. J’avais été charmée par sa diction, elle m’est restée en tête. Je suis très reconnaissante de ce que Julia a apporté au film. J’avais fait tout le montage en utilisant de manière provisoire le son du livre audio de La Chair est triste hélas. C’est Ovidie elle-même qui le lit, et sa lecture m’a été très précieuse pour construire le rythme du film. Elle dit le texte d’une manière directe et naturelle, parfois tranchante. Mais je voulais à terme trouver une voix plus douce, avec un peu plus de nonchalance, une voix qui puisse faire passer la pilule de certains passages très durs voire violents. Tout comme il fallait éviter la redondance entre le texte et les images, pour moi il fallait aussi éviter une redondance avec le ton de la voix et les mots qu’elle prononce. On a travaillé l’idée d’une diction en « mine de rien », ou « soit-dit-en-passant », quelque chose qui livre le texte sans le marteler. Ça rend d’autant plus drôles et cruels certains passages. Et la beauté de la voix de Julia est aussi je pense ce qui rend le film digeste, et agréable à suivre sans que l’écoute se fatigue. Il y a de la séduction dans sa voix, tout comme dans celle de Delphine Seyrig.

Le travail du son est partie prenante du tour de force qu’est le film. Le travail de contrepoint sonore entre parole et silence, les bruitages exacerbant les propos ou détournant l’image : tout y est. Comment concevez-vous l’approche audio des images que vous manipulez ? 
C’est un très gros aspect du film, autant pour son esthétique que pour la manière dont le montage fonctionne. De manière générale, le détournement des images dans ce film passe par la désynchronisation du son et de l’image. La plupart du temps, il n’y a tout simplement pas le son direct des archives : c’est ce qui permet de regarder les images pour ce qu’elles sont, en dehors de ce pourquoi elles ont été produites à l’origine. J’ai pu collaborer avec une monteuse son très inventive et très sensible, qui s’appelle Flavia Cordey, et nous avons pris le temps de travailler le son très en détail. J’avais en amont posé des intentions pour chaque séquence, en utilisant des ambiances trouvées çà et là sur Internet, en supprimant les sons directs ou en les décalant, puis en ajoutant quelques sons ponctuels qui ont comme une valeur de bruitage, mais qui n’en sont pas. Les sons coïncident très rarement avec l’image, même re-fabriqués pour l’occasion.

J’aime quand il y a comme un flou dans le son, à la fois sur la nature du son et sur le synchronisme par rapport à l’image. Flavia a tout à fait su s’emparer de ça, et m’aider à aller plus loin, ou parfois au contraire à coller un peu plus à l’image pour que les spectateur.ice.s puissent se raccrocher à certains repères. Le film fonctionne par couches de son : d’abord la voix, toujours devant, puis des sons ponctuels mais comme « flous », des ambiances mystérieuses et qui tendent vers le silence, et enfin quelques rares musiques, parfois des nappes composées par Flavia autour de sons simples et retravaillés. La direction générale était celle du mystère, voire du film d’horreur. C’est le son qui fait basculer les images vers une inquiétante étrangeté, un malaise.

Il y a aussi des gestes entièrement autonomes. Je pense au banc d’oiseaux lors du générique de fin. L’image porte son lot de symbolisme, la liberté de l’envol, le mouvement collectif, la netteté troublée de l’archive.  
Je cherchais une manière de clore le film sur un sentiment d’espoir ou de douceur, malgré la dernière phrase du film qui est très pessimiste, et triste. Ce long vol d’oiseaux permet de rester dans une certaine mélancolie mais nous tire un peu vers le haut… J’ai aussi commencé cette séquence de générique par un oiseau solitaire, et progressivement il y a de plus en plus d’oiseaux à l’image, un groupe se forme, c’est une manière de sortir de l’isolement. On finit avec une foule de battements d’ailes, accompagnée d’une création sonore très douce, et d’une musique, entendue plus tôt dans le film, qui revient et qui se perd au fur et à mesure, jusqu’au silence. C’est une manière d’accompagner les spectateur.ice.s jusqu’à la fin, de les déposer doucement jusqu’au rivage.

La Grève, réalisé par Gabrielle Stemmer, en salles en France depuis le 22 avril 2026.